Масло — наиболее гибкий и вместе с тем наиболее сложный материал. Распространено среди начинающих обратное мнение — что маслом писать проще, чем, например, акварелью. Это мнение имеет только то основание, что масло позволяет многократно переписывать одно и то же место и, следовательно, легко исправлять работу, а в акварели это невозможно. Это мнение неправильно, так как игнорирует требования и возможности фактуры масляной живописи.
Как известно, краску можно накладывать на холст толстым непрозрачным слоем, как говорят, пастозно, или, наоборот, можно писать жидкими прозрачными мазками, так, чтобы через слой краски просвечивал грунт или нижележащие красочные слои, — такой способ прописки называют лессировкой.
Существуют краски плотные, непрозрачные, отражающие свет — так называемые корпусные, или кроющие краски, к которым относятся, например, белила, кадмий.
На палитре немало и прозрачных или полупрозрачных красок, пропускающих свет,—это лессировочные краски (например, краплаки, марсы и т. д.).
Пастозные прописки смесями с применением белил дают цвета более холодные, плотные, «глухие» по сравнению с лессировками, живописью «на просвет», дающей цвета глубокие, насыщенные, теплые.
Старые мастера широко и сознательно использовали оптические свойства масляных красок и способы их нанесения. Это выражалось в продуманной системе последовательного чередования красочных слоев. Сугубо схематически эту систему можно представить так. После перевода рисунка на грунт художник прописывал изображение одним или двумя цветами, теплыми или холодными, в зависимости от стоявших перед ним колористических задач, уделяя преимущественное внимание рисунку, замечая основы светотени. Выполнялась эта так называемая пропись жидким слоем масляной или темперной краски.
Далее следовал пастозный слой, в основном белильный подмалевок, в котором особое внимание уделялось материальной лепке объемов, живописи выпуклостей, освещенных мест. Поверх просохшего пастозного слоя писали лессировками, добиваясь нужного колористического решения.
При этом способе достигалась особая интенсивность, глубина и разнообразие цвета, использовались многогранные возможности лессировочных красок, в то время как в пастозном слое велась собственно лепка фактур, выявлялись пластические, «материальные» качества густо положенной корпусной краски.
Конечно, очерченная нами схема «трехслойного» метода есть некое, обобщение бесконечного разнообразия применявшихся разными мастерами действительных систем, каждая из которых имела свои достоинства и недостатки. Разные художники по-разному относились к каждому из слоев, порой отказываясь даже от какого-либо слоя; для одних имел ведущее значение пастозный слой, другие уделяли преимущественное внимание лессировкам; по-разному работали художники и в каждом из слоев. Так, например, иногда пастозный слой писался почти чистыми белилами, иногда же он был цветной, в нем решались основные колористические задачи; разные художники отдавали предпочтение различным видам лессировок от так называемой «втертой» до полукорпусной и т. п. В то же время и в пределах одного холста художники сочетали различные способы обработки разных кусков.
