Все техники живописи отличаются друг от друга, каждая имеет трудности, достоинства, неповторимые возможности. Разумеется, любое произведение, выполненное в любой технике, даже в графической, имеет свою фактуру. Но наибольший интерес и наибольшие возможности представляет масляная живопись.

Масло — наиболее гибкий и вместе с тем наиболее сложный материал. Распространено среди начинающих обратное мнение — что маслом писать проще, чем, например, акварелью. Это мнение имеет только то основание, что масло позволяет многократно переписывать одно и то же место и, следовательно, легко исправлять работу, а в акварели это невозможно. Это мнение неправильно, так как игнорирует требования и возможности фактуры масляной живописи.

Как известно, краску можно накладывать на холст толстым непрозрачным слоем, как говорят, пастозно, или, наоборот, можно писать жидкими прозрачными   мазками, так, чтобы через слой краски просвечивал   грунт   или    нижележащие   красочные слои, — такой способ прописки называют лессировкой.

Существуют краски плотные, непрозрачные, отражающие свет — так называемые корпусные, или кроющие краски, к которым относятся, например, белила, кадмий.

На палитре немало и прозрачных или полупрозрачных красок, пропускающих свет,—это лессировочные краски (например, краплаки, марсы и т. д.).

Пастозные прописки смесями с применением белил дают цвета более холодные, плотные, «глухие» по сравнению с лессировками, живописью «на просвет», дающей цвета глубокие, насыщенные, теплые.

Старые мастера широко и сознательно использовали оптические свойства масляных красок и способы их нанесения. Это выражалось в продуманной системе последовательного чередования красочных слоев. Сугубо схематически эту систему можно представить так. После перевода рисунка на грунт художник прописывал изображение одним или двумя цветами, теплыми или холодными, в зависимости от стоявших перед ним колористических задач, уделяя преимущественное внимание рисунку, замечая основы светотени. Выполнялась эта так называемая пропись жидким слоем масляной или темперной краски.

Далее следовал пастозный слой, в основном белильный подмалевок, в котором особое внимание уделялось материальной лепке объемов, живописи выпуклостей, освещенных мест. Поверх просохшего пастозного слоя писали лессировками, добиваясь нужного колористического решения.

При этом способе достигалась особая интенсивность, глубина и разнообразие цвета, использовались многогранные возможности лессировочных красок, в то время как в пастозном слое велась собственно лепка фактур, выявлялись пластические, «материальные» качества густо положенной корпусной краски.

Конечно, очерченная нами схема «трехслойного» метода есть некое, обобщение бесконечного разнообразия применявшихся разными мастерами действительных систем, каждая из которых имела свои достоинства и недостатки. Разные художники по-разному относились к каждому из слоев, порой отказываясь даже от какого-либо слоя; для одних имел ведущее значение пастозный слой, другие уделяли преимущественное внимание лессировкам; по-разному работали художники и в каждом из слоев. Так, например, иногда пастозный слой писался почти чистыми  белилами, иногда же он был цветной, в нем решались основные колористические задачи; разные художники отдавали предпочтение различным видам лессировок от так называемой «втертой» до полукорпусной и т. п. В то же время и в пределах одного холста художники сочетали различные способы обработки разных кусков.

В XIV-IX веках лессировка использовалась художниками как финишная обработка картин. Из числа известных художников этой техникой пользовались Ян Ван Эйк, Тициан, Рембрандт ( рис.1,2).

Одним из первых художников, который усовершенствовал технику лессировки маслом был голландец Ян ван Эйк. Позже эту технику переняли итальянцы. У старых мастеров были отработанные способы письма лессировкой.

У малых голландцев XVII века характерным был хорошо отполированный холодный грунт сероватого оттенка, который просвечивался через множества слоёв краски. В те времена следили за чистотой лессировочных красок и считалось дурным тоном писать пастозно и накладывать густо краску.

Первым же, кто использовал почти чёрный грунт был Караваджо (1573-1610гг.). В дальнейшем и по сей день используется смешанная техника, сочитающая в себе как пастозную, так и лессировочную технику. Иногда картину в смешанной технике доводили до завершения многократными лессировками, а затем покрывали лаком.

 

Рембрандт

 

Рис. 1 Рембрандт ван Рейн, 1632 г. Похищение Европы

 

Тициан

Рис.2 Тициан. Вакханалия.

Масляная живопись, связующее вещество красок которой состоит главным образом из высыхающих жирных масел, как показал многовековой опыт, является одним из наименее пригодных способов для монументальной живописи по следующим причинам:

  1. Жирные масла разлагаются едкой известью и щелочными солями, содержащимися в стенах.
  2. Масляная живопись, имеющая сама по себе плотный, непроницаемый слой красок, требует специальной подготовки стен, которым для защиты живописи от действия сырости придается непроницаемость, лишающая стены вентиляции.
  3. На открытом воздухе затвердевшие масла скоро утрачивают свою молекулярную связь вследствие частого намокания под влиянием атмосферных осадков и следующего затем высыхания; внутри же зданий тот же вред наносится масляной живописи сыростью, образующейся вследствие осаждения паров воды на поверхности холодных стен в зданиях, где собирается непропорционально большое число людей. В данном случае создается также благоприятная почва и для массового разведения плесневых грибков.
  4. Масляные краски темнеют и желтеют очень быстро на мало освещенных архитектурных поверхностях.
  5. Масляная живопись в обыкновенном ее виде имеет блестящую поверхность, не представляющую возможность хорошо видеть исполненные ею изображения на стенах со всех точек зрения, что само по себе говорит уже не в ее пользу.

Применение масляных красок для росписей стен имело место уже в XII веке, но в эти отдаленные времена оно практиковалось, по-видимому, лишь в редких случаях. Во времена Ренессанса масляными красками писали на стенах уже чаще, о чем свидетельствуют трактаты о живописи, а также сохранившиеся произведения. Выдающимися мастерами этого времени, писавшими масляными красками на стенах зданий были: Леонардо да Винчи, Д.Гирляндайо, Андреа дель Кастаньо, оба Полайоло, Себастьяно дель Пьомбо ( рис.3) и др. По словам Вазари, Гирляндайо, Кастаньо и Полайоло тщетно искали средств против изменения масляной живописи от сырости стен здания, и только С. Дель Пиомбо первый придумал промазывать стены смолистыми веществами, которые затем внедрялись в них горячим железом. Писатель конца XVI века, Рафаэль Боргини, также заставляет думать, что введение смолистых веществ в стенную штукатурку практиковалось постоянно в XVI столетии при росписях масляными красками.

Себастьяно дель Пьомбо

рис.3 Себастьяно дель Пьомбо. «Св. Варфоломей и Св. Себастьян» . Холст, масло. Церковь Сан-Барталомео. Венеция

Эксперименты по применению масляной живописи для росписей зданий дорого обошлись искусству. Так, погибло одно из лучших произведений Леонардо да Винчи- «Тайная вечеря» на стенах монастыря S.Maria delle Grazie в Милане, которое, как о том свидетельствуют живописцы Д. Арменини и П. Ломаццо в своих трактатах о живописи, было исполнено масляными красками. История этой росписи поучительна во многих отношениях, и на ней следует остановится ( рис.4).

 

Тайная вечеря Леонардо да Винчи

рис 4. Тайная вечеря, Леонардо да Винчи

«Тайная вечеря» исполнялась во время процветания фресковой живописи* и темперы**, между тем Леонардо да Винчи не избрал эти виды техники для написания своей картины, а предпочел им масляную живопись. Объяснение этому находится отчасти в самом процессе творчества великого мастера, который шел медленно, так как Леонардо был убежден, что художник, лишенный творческих сомнений, никогда не создаст ничего значительного в искусстве, и потому он не решился использовать фресковую живопись для своего произведения, а избрал масляную живопись, позволявшую ему постепенно подходить к разрешению его сложной и серьезной живописной задачи. Но возможно, что в данном случае его прельщала также и новизна применения усовершенствованной настенной масляной живописи, до него не практиковавшейся в Италии.

Стена трапезной монастыря была пропитана до живописи льняным маслом или масляным лаком, после чего промазана тем же лаком в соединении с каким-то глинистым веществом. Поверх этой подготовки при помощи железной раскаленной лопатки уже был нанесен грунт, придуманной, очевидно, самим Леонардо и заимствованной у него затем С. Дель Пиомбо, нижняя промазка впоследствии так сильно изменилась в объеме, что оторвалась от лежавшего поверх нее грунта и сделала возможным доступ влаги. Заключавшейся в стене, к слоям живописи.

Описанная подготовка стен могла бы до некоторой степени обеспечить прочность живописи, если бы стена, на которой исполнена картина, была суха и построена из хорошего материала. К сожалению, этих условий в данном случае не было. Строительный материал, из которого были выведены стены трапезной, был старый, пропитанный селитрою. Самое местоположение монастырской трапезной было таково, что уровень ее пола был ниже уровня соседних дворов и прилегающей к монастырю земли, что способствовало пропитыванию стены почвенной влагой. Случившееся вскоре после окончания постройки наводнения напитало стену еще больше водой. Губительно действовало также соседство с трапезной монастырской кухни, откуда водяные пары, чад и копоть постоянно проникали в трапезную и осаждались на стенах.

Спустя 20 лет после кисти художника живопись была еще свежа. Но уже в первой половине XVI века Арменини и Ломаццо видели ее полуразрушенной: краски лупились, отпадали, и на стене оставались одни контуры. При Вазари картина была уже совершенно развалиной. В 1726 году «Тайная вечеря» реставрировалась бездарным живописцем Белотти, прописавшим ее всю заново, но и эта прописка скоро почернела и осыпалась. Затем не менее бездарный живописец Мацца прописывал картину темперой, причем соскабливал мешавшие ему оставшиеся части подлинной живописи! Такова вкратце печальная история этого замечательного произведения.

Несмотря на свои очевидные недостатки, масляная живопись часто применялась в Западной Европе для росписи стен, причем особенной популярностью она пользовалась до XIX века, т.е. до нового появления на сцену фресковой живописи. В XVII веке этот нерациональный способ монументальной живописи проникает и в Россию, где долгое время в церковных росписях сохранялись традиции фрески и темперы. Так, при Екатерине II мы видим, что московский Успенский собор по темпере был весь уже записан масляными красками. Позднее масляная живопись появляется на стенах и плафонах Академии художеств, в некоторых из зал Эрмитажа и.т.д. Затем следует многочисленный ряд церковных зданий, расписанных на масле, виднейшим из которых по ценности находящейся в нем живописи является Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге. Вследствие применения нерациональных способов живописи целые страницы из истории русской монументальной живописи потеряны безвозвратно.

* Фресковая живопись или живопись а-фреско — способ писания картин и др. изображений на стенах, сводах и потолках зданий водяными красками по свежей (по-итальянски fresco значит “свежий”; отсюда название способа), т. е. по еще сырой штукатурке, основанный на свойстве цемента, состоящего из извести и мелкого песка, впитывать в себя, пока он влажен, разведенные на воде краски без примеси к ним клея или какого-либо другого связующего вещества и соединяться с ними в своем верхнем слое в одно нераздельное целое. Произведения, исполненные этим способом, который не должно смешивать с живописью по сухой штукатурке, или а-секко (итал. secco = “сухой”), принято называть “фресками”.

**(итал. tempera, от temperare смешивать краски), живопись красками, связующим веществом в которыхявляются эмульсии из воды и яичного желтка, а также из разведённого на воде растительного илиживотного клея, смешанного с маслом (или с маслом и лаком).

Излишнее доверие к маслу как связующему сменяется преувеличенным скептицизмом. Технологические недостатки масла одни критики пытаются корректировать добавлением к нему лаков и более осторожным его применением, а другие предлагают заменить его чем-нибудь иным, например, темперой и даже энкаустикой (от др.-греч. ἐγκαυστική — [искусство] выжигания— техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск).

Из числа защитников масляно-лаковой живописи можно назвать Мериме, Монтабера, Муссини, Оствальда, Эйбнера, а в России до некоторой степени Петрушевского. Эйбнер формулирует преимущества добавления лака к краскам в следующих 9 пунктах:

  1. При добавлении смол жирные масла приобретают большую прозрачность, следовательно, масляная краска с лаком «более прозрачна, глубока и блестяща».
  2. В масляном слое процесс просыхания идет с поверхности вглубь. Лаки, наоборот, просыхают благодаря испарению летучего растворителя ( эфирные масла), и, следовательно просыхание в них идет снизу вверх; при добалении смол на эфирных маслах в масляную краску последняя просыхает более равномерно во всей толще.
  3. Если в красочных слоях значительной толщины к жирным маслам добавлять смоляные лаки на эфирных маслах, то такие слои противостоят сморщиванию ( сседанию).
  4. То же имеет место и при употреблении масляных лаков с прибавлением к ним эфирных масел.
  5. За редким исключением масляные краски с добавлением смоляных лаков при просыхании желтеют меньше.
  6. Присутствие лака в масляной краске защищает ее от действия газов, и лаковый слой противостоит действию сероводорода и сернистых кислот лучше, чем чистая масляная краска ( что для некоторых пигментов особенно важно)7
  7. По изысканиям Лаури, масляно-лаковый слой лучше противостоит атмосферной влаге, чем чистый масляный.
  8. При добавлении смол просыхание масляных красок с различными пигментами происходит равномернее, чем при смешивании масел макового с льняным ( а также в слоях масляных красок с добавлением воска).
  9. Вследствие равномерного и относительно быстрого просыхания наблюдается меньшее растрескивание некоторых красок на масляно-лаковом связующем, чем при обычной масляной краске с добавлением воска.

Эти преимущества масляно-лаковых красок, по мнению Эйбнера, имеют место только при применении лучших твёрдых смол ( Solidharze), как янтарь или твердый копал в виде масляного лака.

Скептики считали масляную живопись наименее прочной, предпочитая ей даже пастель. Наибольший интерес вызывала темпера, но не старая, на естественной эмульсии- желтке, а новая, искусственная, более сложного состава. Чаще всего это эмульсии масла и лака с тем же яйцом, гумми и казеиновым ( реже животным) клеем во всевозможных комбинациях и с добавлением различных других веществ. Успеху темперы способствовали декоративные тенденции живописи, стремление к матовости и уменьшившаяся роль лессировок. Это понижало значение оптических преимуществ масляных красок.

Среди художников, применявших темперу, можно назвать в Германии Бёклина, а в России Серова, Головина и многих представителей группировок: «Мир искусства», «Голубая роза», «Бубновый валет». Среди теоретиков можно назвать Д.Киплика.

Решающим в определении техники живописи являются не красочные пигменты, а связующие: масло, клей, воск и.т.д. Напротив, некоторые пигменты применяются в разных техниках живописи со времен Древнего Египта и до наших дней ( например, охры). Идеального связующего, обладающего всеми оптическими преимуществами. Обеспечивающего неограниченную долговечность живописи и удобного в работе пока не изобретено. Преобладание в ту или иную эпоху определенной техники живописи, видимо, в значительной степени обуславливается тем, какому из указанных требований придавали большее значение.

Употребление масла в качестве связующего краску вещества, возможно, восходит к более далеким временам, чем это обычно до сих пор принято думать. Когда стало известно свойство высыхания некоторых сортов масел, появилась возможность проследить их применение для живописных целей. Древнейшее указание подобного рода имеется у писателя начала VI века врача Аэтиуса. Он пишет о знакомстве с льняным маслом, которое вошло в употребление вместо касторового, а также об ореховом масле, способ приготовления которого ( из раздавленных грецких орехов) он описывает.

Первоначально масло употреблялось как не имеющая большого значения примесь в энкаустической ( восковой) живописи ( раскопки в St. Medard des Pres, Аэтиус, IV-VI вв.). Затем оно в смеси со смолами применяется для цветных лаков и окраски фольги, причем мы уже видим использование его оптических свойств- прозрачности, но подкраска достигалась еще не пигментами, а естественным цветом некоторых смол и легкими органическими красителями, которые варились с маслом.

Живописью в собственном смысле это еще назвать нельзя ( Луккский манускрипт IX в.).

В XI веке Гераклий пишет уже о стирании с маслом красочных пигментов, об ускорении высыхания масла при помощи добавления к нему при варке негашеной извести и свинцовых белил ( пигмент в сиккативном масле) и об отбелке его на солнце. Гераклий предостерегает от излишнего количества масла в масляном грунте, так как оно вызывает сморщивание ( сседание)- истина, перед которой стали в тупик художники XIX века.

Указания рукописи грека Дионисия свидетельствуют о том, что масло как связующее для красок и нафта как растворитель масла были известны и на юго-востоке.

Некоторые документы указывают на применение масла с этой целью в Англии, а Гиберти пишет о его применении Джотто.

Француз XIV века Le Begue описывает способ приготовления масла для живописи почти так же, как Гераклий.

В немецкой рукописи конца XIV века- Страсбургском манускрипте- в качестве сиккативных средств и средств для очистки рекомендуются жженая кость, белый галепит и пемза, а к краскам рекомендуется добавлять лак.

Однако до начала XV века господствующей техникой не только на юге, но и на севере остается темпера ( на севере с гумми, на юге яичная), а в отношении Италии это можно сказать и о первых трех четвертях XV века. Не говоря о Ченнини, даже еще Филарете знает о масляной живописи очень немного, но оба указывают на большое распростраенние этой техники у немцев, а Филарете и Фацпус упоминают и Яна Ван-Эйка ( рис.5 ) .

Ян Ван Эйк

Рис. 5 Ян Ван Эйк. Луккская Мадонна.

На рубеже XV века в этом отношении намечается перелом. Для нового, более реалистического искусства нужна была и новая техника, а старые темперы перестали удовлетворять. На севере по свойствам климата большое неудобство представляла сушка на солнце каждого отдельного, покрытого лаком слоя. На юге старая техника перестала удовлетворять, потому что при яичной темпере крайне затруднительны исправления и повторные прописки. Таким краскам ( как это пишет Вазари) не хватало мягкости и живописи, и ими приходилось работать кончиком кисти; кроме того, такие краски не были достаточно прочны, легко размывались водой. Поэтому все художники «с возвышенным умом в Италии, Франции, Испании, Германии и других странах», как пишет Вазари, работали над тем, чтобы найти новый, усовершенствованный метод живописи, устраняющий эти недостатки. Техника масляной живописи по своим оптическим свойствам при стремлении к реализму искусства Возрождения дает несравненно больше возможности, чем темпера; кроме того в своем усовершенствованном виде она устраняет и все изложенные выше недостатки.