Декоративно-прикладное искусство

Введение

Декоративно-прикладное искусство — наиболее древний по своему происхождению вид искусства, возникший с момента выделения ремесла в самостоятельную отрасль производства и в тече¬ние многих веков развивавший¬ся в народном творчестве в форме художественных ремесел. Этот вид искусства объединил в себе два понятия: декоративное и прикладное искусство, которые, как прави¬ло, находятся вместе в неразрывной связи, но могут существовать и отдельно.
На развитии прикладного искусства сказались условия жизни, быт каждого народа, природные и климатические условия его обитания. Поэтому изделия прикладного искусства, будучи в основе своей утилитарными, включают в себя и элементы духов¬ной культуры, национальной традиции.
Зародившееся еще при родовом строе желание людей украшать себя различными предметами в эпоху рабовладения получи¬ло новый толчок. Позднее появились пред¬меты украшения одежды, а затем и жилища, например, ковры, напольные вазы и т. п. Здесь уже на первом плане стояла красота. Подобные вещи еще сохраняли свою целе¬сообразную прежнюю форму, но их смысл и ценность были именно в красоте. Это искусство в XVIII-XIX вв. назвали декора¬тивным («декор», «украшение»).
Декор и прикладное искусство во многих случаях дополняют друг друга, и тогда принято говорить о декоративно-прикладном искусстве. В произведениях декоративного искусства декор не существует в чистом виде, а состоит из сочетания полезного и красивого.
Долгое время в Европе, в отличие от стран Дальнего Востока, бытовало мнение, что прикладное искусство не является искусством в полном смысле слова, а представляет собой ремесленную практическую деятельность, потому что мастера приклад¬ного искусства создают новые предметы.
Однако при более детальном изучении предметов прикладных видов творчества можно обнаружить много общих свойств с высокими видами искусства. В основе это¬го искусства лежит функциональность, а потом уже приходит красота. Вещи живут дольше людей и влияют на вкусы следую¬щего поколения, остаются даже тогда, ког¬да общие эстетические нормы в представлении уже становятся другими. Кроме того, бытовые изделия, утварь, одежда связаны обычно с определенной, устоявшейся техно¬логией производства, традиционными тех¬ническими навыками и приемами.
Всякое произведение прикладного искусства является образом человеческих чувств, желаний, стремлений, скрытых в соответствующих предметах промышленности. Все это относится и к архитектуре, которую ча¬сто правильно связывают с прикладным искусством.
Понятие образа, распространенное в искусствознании и литературоведении, на первый взгляд мало применимо к декоративно-прикладному творчеству. Если в живописи понятие образа связывается с представлением о типичном, выраженном в конкретном и неповторимо-индивидуальном, то для прикладного искусства харак¬терны ритмическая повторяемость одного и того же изображения, условность и большая обобщенность.
В прикладном искусстве и архитектуре произведения входят в окружающую чело¬века материальную среду не в порядке изоб¬ражения, как, например, в живописи, а как непосредственно заменяющие собой не художественные вещи, прямо и существенно преображая тем самым окружающую чело¬века жизнь и через нее влияя на человека. Существенной чертой образности художественной вещи является выражение ее на¬значения в жизни. Вещь должна в первую очередь говорить об этом назначении, иными словами, форма вещи должна соответствовать ее назначению. Здесь следует оговориться, что в прикладном искусстве художественная выразительность не всегда должна совпадать с утилитарной конструкцией.
Художественный образ является отражением жизни в сознании людей и способен обобщать явления действительности. Художественный образ — плод творческой работы художника и потому отсутствует в натуралистических произведениях, где творчества нет.
В подлинно художественном произведении прикладного искусства назначение, конструкция, форма, материал, цвет, укра¬шения должны быть согласованы и связаны между собой, а также объединены единством замысла.
В декоративном искусстве преобладает стремление к связи произведения искусства со средой. Художник-декоратор ценит не только сходство изображений с изображае¬мым объектом, но и то, какие цветовые пят¬на и фигуры образует его произведение на большом расстоянии. Для него важно, имеют ли они художественную выразительность при потере своего сюжетного смысла, превращаются ли в своеобразную компози¬цию, имеющую нужный для данной среды эмоциональный строй, располагаются ли по форме расписанной площади.
В произведениях декоративного искусства мы постоянно наблюдаем множественность места, времени, действия и замену психологического раскрытия образа эмбле¬матикой, аллегорией и символикой.
Множественность места в произведениях декоративного искусства бросается в глаза прежде всего. Художник-декоратор, желая связать свою картину с украшаемой ею площадью, легко заменяет одну точку схода и один горизонт несколькими. Это явление хорошо известно в области стенных росписей и плафонов. В области прикладного искусства особенно часто и последовательно этот принцип употребляли китайские художники в живописи на шелке и росписи фарфоровых ваз.
Стремясь связать роспись с предметом, художник-прикладник отказывается от све¬тотени, единства освещения и освещения вообще, переходит на условные локальные цвета, плоскостные изображения, силуэты, совершенно отказывается от перспективы и ракурсов. Ограничивая себя передачей об¬щих характерных черт объекта, художник приближается к тому минимуму конкретности, который необходим для узнавания того или иного явления или превращения индивидуализированного образа в видовой, пе¬рехода последнего в эмблему. Примерами умелого использования такого рода обобще¬ний могут служить древнегреческая вазопись VI в. до н. э. и северорусская вышивка XVIII-XIX вв.
С множественностью места часто связа¬ны также множественность времени, действия и масштаба. Одновременно способность прикладного искусства к широким совмещениям и смелым сопоставлениям создает почву для выражения в одном произведении широчайших идей, охватываю¬щих целые ряды событий, мест, эпох.
Художественные традиции не всегда могут быть использованы без изменения, по¬скольку новые произведения прикладного искусства уже создавались в условиях другой идеологии, быта, с использованием иных техники, понимания творческих за¬дач. Современные художники легко находят связи с творчеством предшествующих поколений народных художников и успешно используют их опыт в своих творческих поисках. Они также пытаются по-новому относиться к духовной значимости ремесла, его общественной и, в частности, эстетической ценности. Отдавая должное тому большому вкладу, который вносит в культуру человечества профессиональное искусство, мы одновременно начинаем все более ясно осознавать, что им одним не исчерпывает¬ся эстетическая культура общества.

Основные виды декоративно-прикладного искусства
• Батик
-холодный батик
– горячий батик
• Гобелен
• Нитяная графика
• Кружевоплетение
• Художественная резьба
-резьба по камню
-резьба по дереву
-резьба по кости
• Керамика
• Вышивка
-Древнерусское лицевое шитье
• Вязание
-вязание крючком
-вязание спицами
• Макраме
• Ковроделие
-Ворсовый ковёр
-Безворсовый ковёр
• Ювелирное искусство
• Лаковая миниатюра
-Палехская миниатюра
-Холуйская миниатюра
-Мастерская миниатюра
• Художественная роспись по дереву
-Городецкая роспись
-Хохлома
-Мезенская роспись по дереву
• Художественная роспись по металлу
-Жостовская роспись
• Художественная роспись по керамике
-Гжель
-Дымковская игрушка
-Филимоновская игрушка
• Художественное вырезание из бумаги
• Художественная обработка кожи
• Художественная обработка металла
-Христианская оловянная миниатюра
-Художественная ковка
-Художественное литье из благородных металлов, бронзы и латуни
-Художественное литье из чугуна
• Пирография ( выжигание по дереву, коже, ткани итд)
• Работа со стеклом
-Витраж
-Витражная роспись
-Мозаика
• Набойка
• Бисероплетение

История

История декоративно-прикладного искусства насчитывает не одну тысячу лет. Начало этого вида человеческого творчества уходит в глубокую древность — за несколько десятков тысяч лет от нас. Все, что когда-то было сделано человеком и для человека, уже можно назвать предметами, изделиями приклад¬ного искусства, ибо сущность этого вида творчества вытекает из самого названия «прикладное», т. е. «прикладывать». Прикладывать к человеку, к его нуждам и потребностям.
Несмотря на огромное количество времени, в котором существует человечество, самой яркой и первой из известных на сегодняшний день цивилизацией Древнего мира является Древний Египет. 40 ООО лет разделяет росписи пещеры Ласко, сделанные доисторическим человеком, и первый предмет искусства древнего царства Египта. Первый раздел учебного по¬собия, посвященный декоративно-прикладному искусству Древнего мира и Западной Европы нашей эры, начинается с изучения декоративного искусства Древнего Египта, государств Месопотамии, а также острова Крит.
Для прикладного искусства Древнего мира, в который входят как Древний Египет, так и государства Древнего Вос¬тока, от шумеров до персов, а также открытая Генрихом Шлиманом цивилизация средиземноморского острова Крит, характерны общие черты. Это простота геометрических форм художественных изделий и орнаментальных мотивов, их заполняющих. Это использование разнообразных, но тем не менее простых материалов. Самыми распространенными были глина, камень, дерево.
История египетской цивилизации и культуры насчитывает несколько тысяч лет. Ее корни уходят в так называемый бронзовый век. Название это следует из особенностей обра¬ботки новых для человека материалов. В основном это брон¬за, из которой отливали, а впоследствии чеканили изделия. Изначально все изделия, производимые в Древнем Египте, создавались для нужд человека в повседневной либо в загроб¬ной жизни. Удивительно, но изделия, создаваемые для ис¬пользования в стране «вечного покоя», поражают невероятным чувством меры, пропорциями и красотой. В то же время для жизни каждодневной изделия производились из достаточно хрупких материалов: глины, дерева. Тем не менее древнеегипетские мастера проявили себя и здесь. Это глиняная посуда, деревянные шкатулки и письменные приборы, стек¬лянные косметические принадлежности и огромное количество всевозможных женских украшений. Открытые человече¬скому глазу сокровища гробниц фараонов заставили говорить о древних ремесленниках как о талантливых ювелирах. Золотые изделия, украшенные цветными пастами (эмальерное искусство египтянам не было известно), поражают как разнооб¬разием ассортимента, так и мастерством исполнения.
Керамика.
В Египте процветало производство каменных сосудов. Каменные вазы находят в гробницах I династии. Уже в эпоху неолита распространяется обжиг. В разных частях Земли создаются похожие изделия, вылепленные со следами пальцев, большей частью открытых форм, с толстыми стенка¬ми. Первоначальные сосуды имели острое или закругленное дно, их размещали между камнями очага. В позднем палеоли¬те появляются сосуды с плоским дном. Изделия украшаются вылепленным орнаментом. Постепенно керамика разных местностей обретает разнообразие форм и орнаментов. В VI тысячелетии до н. э. в ряде регионов преобладает расписная ке¬рамика, появляется лощеная керамика. В бронзовом веке в государствах Междуречья и Египте ремесленники начинают использовать гончарный круг, изготовление керамики становится наследственной профессией. Благодаря открытию глазури, пористые сосуды становились водонепроницаемыми, а разнообразные цвета и способы украшения превращали кера¬мические изделия в произведения искусства. Древний Египет является родиной фаянса. Именно там начинают впервые покрывать керамические изделия глазурью, обжигая затем при высокой температуре. Египтяне именовали его tjehnet (бук-вально, «то, что светится, мерцает»), наделяя сакральным смыслом и включая в число ювелирных материалов наряду с необычайно ценимыми лазуритом и золотом. ( рис.1)

Керамика периода Накада

Рис.1 Керамика периода Накада
«Античный» в переводе с латинского означает «древний». Но тем не менее это другой древний мир. Это сле¬дующий шаг, этап развития человечества. Здесь мы встречаем две яркие культуры: Древнюю Грецию и Древний Рим. Эти культуры за достаточно короткий промежуток времени совер¬шили качественный скачок не только в науке, государственности, но и в искусстве. Много открытий было сделано и в области декоративно-прикладного искусства. В частности, стремительное развитие получило гончарное искусство. Пре¬жде всего мастера глиняного дела стали использовать гончар¬ный круг. Такое нововведение позволило разнообразить геометрическую форму керамического изделия, а также увеличить количество производимых изделий. Об этом свидетельствуют многочисленные археологические находки. Эта керамика демонстрирует эстетику целесообразности. Любой вид или тип греческой вазы или посуды имел свое предназначение, и это предназначение было не только выявлено в фор¬ме предмета, в его моделировке, но и определялось в зримых эстетических качествах. Немаловажным в керамическом искусстве является и то, что называется «чернофигурная» и «краснофигурная» керамика. Это различные приемы нанесе-ния орнаментальных композиций на поверхность глиняного сосуда. Не меньшего успеха достигли античные мастера и в ювелирном искусстве.
Для всего греческого искусства было характерно гармоничное сочетание жизнеподобия и меры, т. е. живой чувственной непосредственности и рацио¬нальной конструктивности. Секрет в их слиянии, взаимопроникновении, которое оставалось недоступным для многочисленных позднейших подражателей. ( рис. 2-5)

типы греческих сосудов

Рис.2 Типы греческих сосудов ( 1,7,9,10,16,17,22,23,25,33- амфоры; 4,6- кувшины; 21-31- кубки; 8,14,15, 24,32,37-гидрии; 11,18,27-панафинейские амфоры; 13,20,26,29,30,35,36-пелики; 19,28- амфоры-лутрофоры; 34- сигула)

 

типы греческих сосудов2

Рис. 3 Типы греческих сосудов ( 1-4, 8-14- кратеры; 5- стамнос; 6- киаф; 7-линос; 15- псиктер)

 

типы греческих сосудов3

Рис. 4 Типы греческих сосудов ( 1-3,29,30,58- пиксиды; 4,5,33- арибаллы; 6- флаконы; 7,8-кофоны; 9,34- аски; 10,39,40- скифосы; 11-ритон; 12,13,45,46,69- ойнохои; 14-ольпа; 15-19,41-44,50,51,65-килики; 20,47-49,63,61- канфары; 21,22,62-тарелки;23,57-алабастры; 24-бомбилий; 25-28,31-лекифы; 32,56-амфориски; 35,59-гуттусы; 36,61-чаши; 37,38-солонки; 45,69-кувшины; 52-фиала; 53-лекана; 54-котила; 55-кальпида; 60-лутерий; 66-«мегарская» чаша; 67,68-лагинос)

 

Родосско-ионийская керамика

Рис. 5 Родосско-ионийская керамика (1- ойнохоя, вторая четверть VI в. до н.э.; 2- амфора ( на горле граффити А), вторая половина VI в. до н.э.; 3-амфора, вторая половина VI в. до н.э.; 4- кувшин, конец VI в. до н.э.; 5- родосская ваза, последняя четверть VI в. до н.э.; 6- килик, вторая четверть VI в. до н.э.; 7- аск, первая половина V в. до н.э.; 8-амфора, первая половина VI в. до н.э.; 9- тарелка, вторая половина VI в. до н.э.; 10-амфора, первая половина VI в. до н.э.; 1,5- Березапь; 2,4,8- Пантикапей; 3,6,7,10-Гермонасса; 9- Ольвия)

Стекло.
Не менее распространенным материалом в искусстве Древнего мира было и стекло. Наконечники стрел, ножи, из¬готовленные первобытным человеком из природного вулкани-ческого стекла (обсидиана), были найдены в самых различных местах земного шара. Примерно за 1200 лет до н. э. уже была известна техника прессования стекла в открытых формах. Этим способом изготавливались вазы, чаши, блюда, кубки, цветные мозаичные украшения. Особенно распространенным было го¬лубое и бирюзовое стекло, окрашенное медью. Зеленое стекло получали окрашиванием медью и железом. Синее стекло, окра¬шенное кобальтом, появилось в Египте в начале нашей эры. При некоторых достижениях древнего стеклоделия техника его была примитивна. Высоких температур достигать не умели, плавку стекла вели в небольших глиняных тигельках, стекло получалось непрозрачным и в очень малых количествах. Чтобы прикрыть неприглядный вид изделий, прибегали к красителям и имитировали природные полудрагоценные камни. Ассорти¬мент изделий ограничивался мелкими туалетными украшения¬ми: бусами, серьгами, браслетами, застежками, амулетами, фла¬кончиками для ароматических веществ. Непрозрачные древне¬египетские сосуды украшались разноцветными стеклянными нитями: их наматывали на еще не остывшее изделие, а потом прочесывали, в результате чего появлялся орнамент, напоминающий перья. Другой способ декора состоял в инкрустации горячего изделия цветными кусочками стекла. Таким образом на стеклянные бусины наносились узоры в виде кругов, капель, спиралей и даже человеческих масок. ( рис.6)

 

древнеримская-стеклянная-посуда

Рис. 6 Древнеримская стекляная посуда

Переворот в технологии стеклоделия был вызван изобретением на рубеже нашей эры метода выдувания полых стеклянных изделий. Стали получать прозрачное стекло, выплавлять его сразу в значительных количествах, научились изготавливать выдуванием красивые сосуды относительно боль¬шого размера и самой разнообразной формы. В широкое употребление стеклянная посуда вошла только в Древнем Риме. Камейное стекло прошло длинный исторический путь, начавшийся в эпоху Древнего Рима. Эффект достигался следующим образом: у многослойного стекла с темным нижним слоем, а верхним — белым снимали часть верхнего слоя. Соз¬давалось впечатление, будто белый рельефный рисунок вы-ступает из темного фона. В сложных вариантах использовалось не два разноцветных слоя, а три и более.
Открытие способа выдувания стекла положило начало второму большому периоду развития стеклоделия, продолжавшемуся до конца XIX — начала XX в. и характеризующемуся на всем своем протяжении единством технологических приемов, не претерпевших за это время принципиальных изменений.
Не менее развивающимся промыслом эпохи Ренессанса можно назвать стеклоделие. Одним из популярных центров этого вида творчества считается Венеция. ( рис.7) Славу ве-нецианского дутого стекла — его называли «хрустальным», сравнивая с драгоценными кристаллами природного горного хрусталя, — составляли небывалые для тех времен легкость и прозрачность. Излюбленным приемом декора у венецианских стеклодувов была филигрань — рисунок из тончайших нитей, «паянных в толщу прозрачного стекла. Одной из самых тру¬доемких, но вместе с тем поразительной по впечатлению признана техника миллефиори, когда в поверхность сосуда вплавляются крошечные пестрые стеклянные цветочки и эле¬менты орнаментов так, что он предстает в виде сплошного райского цветника. Это искусство, возникнув в Египте, обре¬ло недостижимое совершенство в руках венецианских мастеров филиграни. Роспись и золочение, помимо художествен¬ной ценности, имели и другую хитроумную цель: за краской и позолотой скрыты дефекты стекла — разнообразные вклю¬чения и пузырьки. На стекло хорошо ложатся масляные крас¬ки, но они нестойки, поэтому наиболее распространенным материалом служат эмали, или, как их еще называют, прижигаемые краски, разной степени прозрачности. После обжига они приплавляются к поверхности изделия. В XV в. мастерство венецианских стеклодувов поднялось на недосягаемую вы¬соту. Тайна сотворения стекла хранилась на острове Мурано, в укромной морской лагуне недалеко от Венеции. Специаль¬но созданный Совет Десяти держал прославленных мастеров как узников на острове, обеспечив себе тем самым полную монополию на производство стекла. В 1516 г. братья Андреа и Доменико из Мурано создали первое зеркало из цельного хрустального стекла: они разрезали вдоль еще горячий стеклянный цилиндр и раскатали половинки на ровной медной столешнице. Получилось чистейшее блестящее зеркальное полотно. Особой разновидностью были восьмиугольные зер¬кала. Оправленные в бронзу или обрамленные агломератным стеклом, окрашенным лазурью, покрытым позолотой или же простой белой эмалью с вкраплениями кораллов, они декорировались завитками, картушами и маскаронами.

 

Бокал из венецианского стекла 17 век

Рис. 7 Бокал из венецианского стекла XVII век.

Крупнейшим мастером модерна, сыгравшим ведущую роль в истории французского и мирового стеклоделия рубежа веков, был Э. Галле. Он изобрел новую технологию камейного стекла. Он не срезал верхние слои стекла, а постепенно смывал их кис¬точкой, смоченной в плавиковой кислоте, добиваясь таким образом мягких переходов тона и выразительных живописных эффектов. В декоре Галле обращался, в основном, к рас¬тительному миру, но иногда изображал животных. Он приме¬нял золотую и серебряную фольгу, блестки слюды и асбестовые волокна, стремясь придать стеклу вид натуральных камней. Галле создавал как уникальные произведения, так и модели для серийного производства. Многие его модели по-служили образцами для других французских стеклоделов, в частности, для братьев Даум. Опираясь на технические разра¬ботки Галле, братья Даум вносят в изготовление изделий из стекла элемент новаторства. В отличие от Галле, они стали делать цветным внутренний слой предметов. ( рис.8)

 

Эмиль Галле

Рис. 8 Эмиль Галле

Луис Комфорт Тиффани, американский художник по стеклу, продолжал работать в духе парижского криволинейного модерна. В 1880 г. он запатентовал свое «радужное» стекло (favrile glass — стекло с иризацией) ( рис.9) , техника производства которого заключалась в обработке нагретого стекла пара¬ми разных металлов и окислов. Только применяя эту технику, можно было передать мерцание крыльев стрекозы или радуж¬ное оперение павлиньего хвоста; податливость стекла больше располагала к завиткам, кольцам и волнистым линиям, чем к вертикалям, квадратам и прямоугольникам.

 

Стекло с иризацией Тиффани

Рис.9 Стекло с иризацией, запатентованное Л.К.Тиффани

Крупнейшая коллекция ювелирных изделий, ваз, витражей, светильников Тиффани собрана в Музее искусств «Метрополитен» (Metropolitan Museum of Art, Нью-Йорк), отдельные экспонаты творчества Тиффани находятся также в нью-йоркском Музее современного искусства (Museum of Modern Art). ( рис.10)

 

Витраж Тиффани1

Витраж Тиффани2

Витраж Тиффани3

Рис. 10 Витражи Тиффани (Metropolitan Museum of Art, Нью-Йорк)

Стиль ювелирных украшений Тиффани был основан на изысканном сочетании бриллиантов с платиной и белым золотом. Коммерческое направление тоже не стояло на месте. Роскошные украшения должны были вызывать у окружающих восхищение и уважение. Ювелиры откликнулись на это не только расширением старых фирм, таких как Картье и Фуке, но и появлением новых: Булгари, Каррера и Каррера.

 

Металл.
Самыми любимыми прикладными материалами были драгоценные металлы — золото, реже серебро. Их ценили не только за легкоплавкость, но прежде всего за невероятную цветовую красоту. Золото своим цветом напоминает солнце, а это светило в древних культурах было связано с верховным божеством. Сила Бога эманировалась в цвет и сияние материала. Не случайно художественные изделия, выполнен¬ные из золота или серебра, это, как правило, священные культовые предметы: амулеты, обереги, вотивы, защитные тотемы. Орнаменты, украшающие такие изделия, также глубоко символичны: ни одного случайного завитка, ни одной неучтенной точки. Такое педантичное отношение к орнаменту может говорить только об одном, а именно, что все эти хитросплетения, перекрестья линий нанесены со смыслом — божественным, священным смыслом. Такое таинственное расположение мотивов напоминает язык жестов, беззвучный разговор людей. Навыки обработки драгоценных металлов уже в ранний период железного века, т. е. 5000 лет назад, послужили зарождению ювелирного искусства. На Древнем Востоке, в Передней Азии и в Египте ювелирное дело достигло полного расцвета, когда наряду с многочисленными украшениями для простого люда по заказу представителей знати были созданы украшения, являвшиеся произведениями ювелирного искусства. В древности в этом виде искусства доминировал «звериный стиль», причем наиболее распространены были изображения скачущих, борющихся зверей и птиц, фантастических существ. В Древнем Египте первые образцы «звериного» стиля относят к III тысячелетию до н. э. Древнеегипетское ювелирное искусство отличалось любовью к ярким полихромным эффектам. В качестве материалов, помимо золота и серебра, главным образом ис¬пользовались лазурит, аметист, бронза, яшма, обсидиан и изумруды. Применялась чеканка, гравировка, а также холодная эмаль (включение кубиков стеклянной пасты и цветных камней между золотыми перегородками). Пристрастие к яркой полихромии, широкое использование лазурита и техники холодной эмали особенно характерно для изделий Месопотамии. Ювелирное искусство эгейской культуры, о чем свидетельствуют изделия со сканью и зернью, золотые сосуды с изображениями животных, найденные в Микенах и Трое, отличалось сдержанностью цветовых решений; применялись плоские многоцветные инкрустации, растительные и геометрические мотивы гравированных рельефов, слегка выступающих над поверхностью металла и расположенных полосами.
Принципы древнегреческого искусства видны и в ювелирном деле. Ювелирам Древней Греции были известны многие способы обработки металлов: ковка, литье (в том числе по выплавляемым моделям), чеканка (в том числе выколотка изнутри), гравировка и резьба, а также техника фили¬грани, эмалирования. Золотые изделия древних греков пред¬стают уже более сложными конструктивно, более яркими в декоре и затейливыми по форме. В моде филигранные, деко¬рированные эмалью и зернью ожерелья: гибкие, легкие, гармонирующие со свободно падающими складками одежды. Для классического древнегреческого ювелирного искусства (V—IV вв. до н. э.) важнейшим средством художественных эффектов являлся матовый блеск золота, а в эллинистическом и древнеримском искусстве возобновился интерес к звучной полихромии. В изменении стиля ювелирного искусства античного периода сыграли свою роль походы Александ¬ра Македонского, в ходе которых греки близко познакомились с искусством стран Востока, оказав, в свою очередь, за¬метное влияние на искусство скифов и сарматов.
Ювелирные украшения скифов — шейные обручи-гривны, браслеты, перстни — согласно религиозным представлениям этого народа несли в себе охранительное начало, а основным их изобразительным мотивом была тема животных, точнее, фигурки животных. ( рис. 11) Более других почитались олени, пантеры; животные, как правило, показывались гротескно, в движении (бег, борьба, прыжки). Развился характерный для них «звериный» стиль, выраженный в преобладании животных мотивов и монохромной (без отделки камнями) технике. Скифский костюм, во всяком случае у тех, кто мог это себе позволить, был богато отделан вышивками и металлическими накладками. Иногда пояса украшались золотыми бляшками в «зверином» стиле. По торжественным случаям скифы надевали полный набор сверкающих золотых украшений: головные уборы, подвески, серьги, кольца и браслеты. Одежды и прически закалывались декоративными булавками. Костюм скифского вождя (IV в. до н. э.) был расшит бляшками в виде фигурок оленя. На руки надевали золотые пластинчатые браслеты. В V—IV вв. до н. э., когда куль¬тура скифов достигла расцвета, страсть к золоту начала сочетаться с интересом к искусству эллинских мастеров, живших в колониях на северном побережье Черного моря. Поэтому многие скифские украшения вышли из рук греков. Однако при этом они неизменно отражают скифские мотивы: сцены из быта кочевников или динамичные изображения животных, неотъемлемой части жизни степей. Полные энергии стилизованные львы и гепарды, кони и олени создают загадочную символику, не лишенную магической направленности: они должны были одновременно охранять своего владельца от зла и придавать ему жизненной силы.

 

Скифский гребень

Рис. 11 Скифский гребень с изображением батальной сцены к.V-н. IV в. до н.э.

Искусство «звериного» стиля распространилось на огромной территории, какой не знало ни одно другое искусство: от Черного моря до Балтики, от Великой Китайской стены до Центральной Европы, а после варварских нашествий на Рим — до берегов Атлантического океана и даже за пределы нашего континента. Произошло столкновение двух начал, друг другу противостоявших. С одной стороны, остатки великой художественной культуры античности, некогда расцветавшей в прославлении человека как наиболее достойного объекта всего художественного творчества, светлой в своем восприятии мира и его преображении. С другой — художественное творчество, рожденное не земледельческой цивилизацией (как в Египте или Элладе), а мятущееся, неуемное, подобное самой жизни на степных просторах. В этом творчестве почти отсутствовало изображение человека, ибо главное — это звериный образ, рожденный древней охотничьей темой и страхом перед неотвратимой судьбой. Причем порой этот образ видоизменялся так, что когтистая лапа, клюв или зловещий оскал вмещались в некий ленточный узор без начала и без конца, уже ничего не выражающий, кроме собственной взрывчатой энергии, неведомо куда устремленной. Это искусство пришлось по душе и населявшим Европу кельтам, пробуждая в них их собственное далекое прошлое: так называемую латенскую культуру (VI—II вв. до н. э.), в которой формы зверей и растений уже растворились в орнаменте.
Между IV и III вв. до н. э. германские племена готов и пришельцы из глубины Азии — гунны — начали беспокоить Римскую империю на ее восточных рубежах. По словам современника, они города «сжигали ради золота». Вестготы, остготы или гунны, напав на имперский город, грабили его до тех пор, пока хватало сил увезти добычу. Все эти племена имели собственных искусных ювелиров. Излюбленной техникой златокузнецов у готов и гуннов была пайка тонких золотых пластин с зернью и полудрагоценными камнями в перегородчатой оправе. На отделку шли сапфиры, сердолики, гранаты, разновидность последних — альмандины, а также цветное стекло; чем крупнее были камни, тем ценнее считалось изделие. Остготские мастера также владели техникой инкрустации. Родственные скифам сарматы изображали животных более схематично, дополняли декор геометрической орнаментикой, большим количеством драгоценных камней, цветного стекла в виде кабошонов или зернышек, вставленных в уши или на бедрах животных; заполированные как еди¬ное целое с золотой поверхностью вставки выглядят утопленными в золото. Таким образом, гуннская эпоха была не только эпохой великого переселения народов, она стала временем зарождения нового стиля, пришедшего на смену «звериному».
Мы называем этот стиль «полихромным», и его основа — многоцветность — достигается различными техническими и художественными средствами. Изделия становятся более многогранными художественно как в композиционном, так и в техническом плане. Различные материалы, из которых создаются полихромные украшения (краски, камень, эмаль), и техника (расположение вставок в наполненных гнездах, в углублениях, в перегородках, роспись красками по гладкой поверхности или заполнение краской резного орнамента и т. д.), разнообразные комбинации технических и художественных приемов являются непременными элементами разновидностей полихромного типа. Полихромные украшения гуннской эпохи обнаружены во многих странах Европы в Польше, Румынии, Чехии, Словакии, Венгрии, Германии, на территории бывшей Югославии, что связано с движением на запад гуннов и других варварских племен готов, сарматов, аланов. В Западной Европе варварская полихромия получила свое дальнейшее развитие.
В гуннскую эпоху распространены пряжки с квадратным или прямоугольным основанием из сложенной вдвое бронзо¬вой пластины, обтянутой золотой фольгой. В начале VI в. вестготские вожди на поясах своих рубах носили пряжки из бронзы с позолотой. Отделка прямоугольной пластинки указывала на знатность и богатство. Ювелиры украшали металл выпуклыми орнаментами, сердоликами, альмандинами, цветным стеклом и насечками в форме абстрактных узоров. Женщины германских племен также носили широкие (до 7 см) пояса с большими нарядными пряжками, которые были од¬ним из самых любимых украшений. Роскошь пояса тогда была знаком достоинства. Богатые германцы застегивали свои плащи на плечах узорными брошами, украшенными гранатами и другими камнями. ( рис. 12,13)

Золотые украшения гуннской эпохи

Рис. 12 Золотые украшения гуннской эпохи. Колты ( височные подвески)

 

золотые украшения гуннской эпохи2

Рис.13 Золотые украшения гуннской эпохи. Украшения одежды и накладка ножен меча.

Как видно из характеристики ювелирных украшений, технические особенности играли немаловажную роль в формировании художественного стиля гуннской эпохи и становлении вкусов и традиций всего европейского ювелирного искусства.

Византийских ювелирных украшений сохрани¬лось относительно немного, в основном это серьги, перстни, браслеты, ожерелья. В их декоре часто использовали драгоценные камни, жемчуг, эмали и чернь. Россыпи цветных камней и золото, играющее объединительную роль, представляют собой своеобразный документ, свидетельствующий о необычайной роскоши этой культуры. В ювелирном искусстве использовалось даже больше камней и жемчуга, чем в ранний Римский период.
Византийское ювелирное искусство славилось своими распятиями, чеканными литургическими сосудами, окладами и другими предметами культа, которые часто украшались тончайшей перегородчатой эмалью. В работах византийских ювелиров широкое распространение получило сочетание золота или позолоченного серебра с алмазами, бирюзой, руби¬нами, изумрудами, жемчугом. С этой гаммой прекрасно сочетались эмали, благородство и точность отделки рисунка которых сближают их с книжными миниатюрами. В работах византийских мастеров IV—VIII вв. традиции античного искусства органично сплетаются с орнаментальностью и обили¬ем цвета, характерными для художественных традиций Востока ( рис.14)

Золотые серьги византийский период

 

Рис. 14 Пара золотых серег. Ранний византийский период. Пирамиды полностью покрыты грануляцией. Серьги отличаются абсолютной симметрией и тонкой работой. ( Афины, музей П. и А. Канеллополоуса, 135а)
Эмали, чернение, золотая насечка оправ дополняют рос¬кошные тонкостенные сосуды из резного камня, предметы культа и украшения, изобилующие кабошонами цветных камней и жемчугом. Среди культовых ювелирных изделий главную роль играют золотые овальные медальоны — энколпионы ( рис.15) , служившие для хранения реликвий, для обозрения которых в корпусе делалось специальное «оконце». Такие реликварии с изображением Богоматери или Иисуса Христа носили епископы. Наибольшую славу византийским златокузнецам и ювелирам принесли эмали. Отсюда они проникли в Европу, как в Западную, так и в Восточную. Встречаются ви¬зантийские эмали двух типов — либо как отдельные мотивы на золотом фоне, либо они покрывают всю поверхность изделия.

Крест энколпион Византия

Рис. 15 Крест-энколпион X-XI век Византия (бронза, литье, гравировка)
Типичными чертами раннесредневекового европейского ювелирного искусства являлось применение техники холодной эмали, использование крупных кабошонов, которые контрастно соединялись с золотом, а также преобладание в орнаменте мотивов «звериного» стиля. Причудливые по форме подвески, фибулы, поясные пряжки (рис.16) времен Меровингов (V—VIII вв.) украшены альмандинами и гранатами и сохраняют отпечаток присущей варварским народам любви к многоцветности. В произведениях романского и готического ювелирного искусства величественная пышность цветовых созвучий всегда сочеталась со строгой архитектонической композицией, которая иногда повторяла формы церковного зодчества. Часто применялись редкие породы дерева и горный хрусталь. Самоцветы из месторождений Саксонии, Богемии и Моравии служили ма¬териалом для развивающихся художественных промыслов в Идар-Оберштайне (Германия) и Среднечешских горах.

 

Поясные пряжки меровингиПоясные пряжки меровингов 2

 

Рис.16 Поясные пряжки меровингов, VI в.

С начала и до самой середины XVII в. главным формообразующим элементом ювелирных изделий является цветочный мотив: подвески в виде цветка с лепестками-самоцветами; цепи, звенья которых напоминают целые гирлянды цветов; оправы с эмалевыми или черневыми растительными узорами или просто натуралистическое изображение цветов на плоских коробочках и медальонах. Сочетание белого фона со щедрым живым узором из роз, гвоздик, модных тюльпанов применяют мастера Дании, Голландии, Германии, закрывая гладкое золото более красивым и более дорогим, по их мнению, эмалевым ковром. Эмалями украшали и ордена.
Во второй половине XVII в. эмаль в оправах отступает на второй план. Это связано с тем, что ведущую роль в декоре стали играть драгоценные камни и, прежде всего, алмаз; граненый камень стал центральным акцентом украшений: отныне ювелиры главное внимание обращали на блеск и игру камней, на их взаимодействие. Эта черта европейского ювелирного искусства почти не имела аналогий в древней или неевропейской традиции. Веком цветка и алмаза считалось XVII столетие, которое стало началом Нового времени. Эпоха барокко заложила ос¬новы для всех последующих художественно-стилистических направлений ( рис. 17).

Часы турецкой работы 17 в

Рис.17 Часы турецкой работы середина XVII века ( рубины, изумруды, бирюза)

В середине XVIII в. в Англии была мода на серебро. Стремясь сделать изделия из этого драгоценного металла доступными для более широкой публики, шеффилдский мастер Томас Боулсовер изобрел в 1742 г. технику покрытия изделия серебряными пластинами, получившую название «шеффилдская пластина».
На рубеже XVII и XVIII вв. в уже сложившемся облике европейских ювелирных украшений появляется новый элемент — алмаз, ограненный особым способом и названный бриллиантом, в переводе — «сверкающий». Важным элементом формо¬образования ювелирных изделий XVIII в. были мотивы цветочных композиций. Это были довольно сложные украшения, целиком составленные из цветов и листьев, выполнен¬ные из драгоценных камней, золота, серебра. Ювелиры XVIII столетия в своих работах широко использовали приемы литья и чеканки, ручной и ма¬шинной (гильошировка) гравировки, применяли матовое и блестящее золото, а также золото зеленого, желтого и красного цветов, опалесцирующие эмали, перламутр, гравирован¬ный и гладкий, с локальными накладками и мозаичный.

Бра Пьер Гутьер

Рис. 18 Пьер Гутьер Бра, Париж, последняя треть XVIII в. ( Бронза, литье, чеканка, золочение)
Французские ювелиры классицизма для украшения изделий наряду с другими техниками активно применяли эмаль по гильошировке и живописную эмаль. В их произведениях общему характеру декора отвечал спокойный колорит эмали, построенный на сочетании серого, голубого, синего, розового, зеленого, белого цветов в точно найденных соотношениях. Повсеместно были распространены бронзовые светильники. Особенно ценились изделия выдающегося бронзовщика второй половины XVIII в. П. Гутьера. ( рис. 18) Его бра и канделябры отличаются тщательностью проработки отливки, сочетанием блестящей и матовой позолоты, изобретение которой приписывают этому мастеру. Канделябры, выполненные в форме треножников, и бра в виде декоративных перевязей получили распространение в последней трети XVIII столетия.

В 1925 г. в Париже состоялась Международная выставка декоративного искусства, давшая новому стилю арт-деко его название. Стиль арт-деко был взращен в недрах кубизма. Это был кубизм, одомашненный для массового потребления. Если кубизм придал арт-деко его характерные формы, то русский балет дал ему цвета. Русский балет внес новые, шокирующие цвета: ослепительно-оранжевый, изумрудный и желтовато-зеленый. Модные декоративные мотивы 20-х годов — ключ, из которо¬го обильно и бесполезно струится вода; беспечные лани, газе¬ли и антилопы, самки оленей с оленятами, борзые собаки.
Термин «арт-деко» обозначает стиль, сочетающий в себе классичность, симметричность и прямолинейность. Как художественное течение он оформился в 1908—1912 гг. и достиг расцвета между 1925 и 1935 гг. Арт-деко был также известен как «джазовый модерн», «зигзаг модерн» и «обтекаемый мо¬дерн» — последний термин относится к формам, базировавшимся на обтекаемых силуэтах автомобилей, кораблей и са¬молетов.
Одним из ярких художественных направлений начала XX в. можно назвать стиль супрематизм. Известная французская художница русского происхождения, ученица К. Мале-вича, Н. Ходасевич-Леже в 20-е годы создала эскизы, многие из которых послужили образцами для серии ювелирных изде¬лий, выполненных в 1970 г. мастером Д’Астре. Сочетания до¬веденных до схемы форм — круга, прямоугольника, треугольника, соединенных под разными углами, создают в предметах пластическую напряженность.
Арт-деко не избежал влияния еще одного замечательного явления в развивающемся искусстве Запада начала XX в. — абстракционизма. Новации абстракционизма связывают, в основном, с заслугами русского художника Василия Кандин¬ского. Выражение быстроты движения с помощью скоростных линий и повторяющихся форм стало одним из любимых мотивов арт-деко.

Лак.
Популярным материалом в эпоху арт-деко был лак. Жан Дюнан, дизайнер новомодной мебели (рис.19), стал одним из ведущих специалистов по лаку среди мастеров арт-деко. От растительных орнаментов он перешел к геометрическим узорам и далее к панелям, разрисованным всеми видами сюжетов и стилей, от африканских и восточных мотивов до абстракции. Популярным дополнением его работ стала техника инкрустации толченой яичной скорлупой.

Жан Дюнан столик

Рис.19 Жан Дюнан. Супрематистский журнальный столик. Коллекция Стивена Гринберга.
Орнамент.
Искусство Древнего Египта ярко демонстрирует ту истину, что основу орнамента составляют те же смысловые истоки, что и словесный миф и вся материальная культура. Одни и те же элементы или их комплексы, изображенные на плоскости стены, поверхности вещи или созданные в объеме, в одном случае предстают как письменные знаки, в другом — как мотивы орнамента, в третьем — как части или даже законченные формы предметов, имеющих сакральный смысл. В сложных формах ваз, драгоценных подвесок, шкатулок, мебели — видны виртуозные художественные решения из множества подобных знаков, делающих каждый предмет овеществленной легендой о бытии, в которой переплетается множество мифов. Большинство дошедших до нас образцов орнаментики Древнего Египта датируются Новым царством или еще более поздним временем (рис.20). В культуре Древ-него Египта наиболее выразительной в стилистическом отно¬шении является эпоха Эхнатона. Мировоззрение этого периода заставило поколебаться незыблемую дотоле твердыню египет-ского представления о мироздании. Из трех вариантов предшествовавшей данному орнаменту сетчатой композиции — с меандром, свастикой и спиралью — в данном типе орнамента выбран и развивается последний. Спираль — наиболее динамичная форма, отражающая идею внутреннего развития. Волю¬та и S-образный завиток создают максимальное впечатление манерной утонченности, изысканности и изящного колебатель-ного движения. Обычно египетское декоративное искусство по своему характеру плоскостно, двухмерно. Но в этот период в нем словно проступает некий намек на третье измерение, глубину.

 

орнаменты древнего египта

Рис. 20 Древний Египет. Орнаменты.

Древнегреческое орнаментальное искусство известно в двух основных дошедших до нас формах: вазописи и архитектурном декоре. Так называемый протогеометрический стиль отразил период первоначального становления художественного образа мира в греческой вазописи ( рис.21). Это декор в виде элементарных универсальных мотивов, волнообразных, концентрических кругов. Вазы геометрического стиля являют собой следующий уровень греческой орнаментики с членени¬ем росписи на множество ярусов. Орнамент Древней Греции смог в наиболее полном и законченном виде художественно выразить главную идею греческой культуры — идею гармонии. Вместо монотонного бесконечного движения, отражаемого мотивом линейного меандра в гомеровскую эпоху, в период высокой классики, появляется художественно облагороженная, гениальная по простоте и выразительности идея гармоничного, поступательного движения. Греческая орнаментика стала завершением длительного предшествующего этапа эволюции орнамента от непосредственно-конкретной формы, отражающей мироустройство, до обобщенно-поэтической формулы, окончательно преобразовавшей буквально- наглядный образ в образ пластически художественного совершенства. В греческом орнаменте главным сокровищем является именно выработанная здесь гармония ритма и мотива, т. е. органичное единство его формы и содержания.

 

Протогеометрические сосуды древней греции

Рис. 21 Протогеометрические сосуды Древней Греции.

Не меньший интерес представляет и восточно-римский орнамент. В византийском орнаменте присутствует сложнейший, многогранный, во многом эклектичный художественный мир, сформировавшийся в результате сложных взаимодействий наследия разлагающейся римской куль¬туры и греческого эллинизма, индо-персидских влияний и позднее — арабо-мусульманского мира. Одну из главных, наиболее очевидных таких черт следует видеть в невероятной, поистине восточной насыщенности, изобильности, пышности, особенно характерной для монохромного резного и подражающего ему изобразительного декора.
В византийском орнаменте имели место совершенно противоположные тенденции, де-лавшие его столь сложным и насыщенным. Византийская традиция предписывала изображение мира, словно видимого вблизи при ярком освещении, как бы без светотени, поскольку сам свет воспринимается в христианстве как духовная категория Истинной Божественной Сущности. Характерен для визан¬тийской орнаментики мотив драгоценного камня, являющий¬ся изобразительной имитацией натуральных камней ( рис. 22).

Византийский орнамент

Рис. 22 Византийский орнамент.

Также, благодаря греческому влиянию, широко распространяется искусство резьбы по камню. Известны превосходные камеи на поделочных камнях, выполненные византий¬скими резчиками.
Особым можно назвать и средневековый орна¬мент. В романском стиле орнаментальное и изобразительное начала согласованы. Сущность найденного синтеза — в соче¬тании образной выразительности и узорной геометричности. В эту пору во Франции был создан ряд прекрасных произведений как в миниатюре, так и во многих видах прикладного искусства. Самой известной можно назвать лиможскую выемчатую эмаль ( рис.23).

Лиможская эмаль

Рис.23 Лиможская эмаль с иллюстрацией повествования о Т.Бекете XII в.

В XIII в. новый орнамент был еще только архитектурным элементом. В конце столетия он появляется в церковной серебряной утвари и начинает постепенно проникать в другие отрасли прикладного искусства.
В XV в. готическая архитектура сказала свое последнее слово. Ее элементы в зодчестве стали применяться в декоративных целях, а готический орнамент главенствовал уже не только в серебре, но и в изделиях из слоновой кости, дерева. При этом использовался не только декор, но и сами архитектурные формы превращались в орнаментальные мотивы. В XV столетии в соборах начинают ставить дере¬вянные резные алтари и дарохранительницы. Готический орнамент в этих изделиях приобретает фантастический харак¬тер. Все, что было в зодчестве конструкцией, в дереве становится сложнейшим отвлеченным геометрическим ажурным орнаментом, исполненным с помощью циркуля и лекала ( рис.24).

Готический орнамент

Рис. 24 Готический орнамент

Уже в конце XVII в. орнамент начинает приобретать все большую легкость. В начале XVIII в. доминирует построение орнаментальной композиции из прямых и округлых линий, сходящихся под прямым углом. Акантовый лист становится все тоньше, трельяж широко распространяется как один из излюбленных мотивов. Львиные маски и спокойные юношеские лица все чаще заменяются легкими консольками с женскими головками, изогнутыми в грациозном повороте. Популярен ажурный или рельефный С-образный орнамент. Ро¬зетка поражает беспорядочностью своих прорезных лепестков с капризным нагромождением форм. После 1725 г. в декоре чаще встречаются новые мотивы, характерные для стиля рококо. Стиль рококо — чисто декоративный стиль интерьера, объявивший войну всякой ясной конструктивности. Орнамент рокайль не подчеркивает архитектонику зала, членение стен и потолка. Наоборот, он как бы стремится нарушить его структуру, лишить ее логики и ясности восприятия.
Принципы классического орнамента проникли и в ткачество. Рисунок тканей классицизма стал менее подвижным и более строгим. Прямые полосы, мелкие, сухо трактованные цветы, изображения пасторальных атрибутов стали основными элементами орнамента. Вошли в моду обивочные ткани с помпеянским узором, часто заключенным в овальные, ромбовидные или прямоугольные обрамления. Обычно на красном, зеленом, голубом или желтом фоне выделялся кремовый или белый узор со светотеневой разработкой. Большую роль в формировании стиля тканей последней четверти XVHI в. сыграл лионский ткач, рисовальщик и фабрикант Филипп де Лассаль. В творчестве Лассаля проявились доскональное знание техники производства и талант декоратора. Его узоры с большим раппортом лишены дробности. Гирлянды, венки и букеты он сочетал с изображениями разнообразных птиц, элементами пейзажа, атрибутами земледелия, сельскими и античными сценами, обрамленными крупными цветами. Тканям Лассаля свойственны сочетания голубых, малиновых, желтых тонов и использование черного и темно-коричневого цветов для передачи светотеневой моделировки. Подобно многим мастерам эпохи, Лассаль сам воплощал свои рисунки в материале, что обеспечивало его произведениям единство замысла и исполнения.
Модерн явился художественным выразителем завершающего момента духовного падения европейской культуры. И тот рубеж, который он увековечил своим существованием, был рубеж между Новым и так называемым Новейшим временем, во многом базирующийся уже на совершенно иных материальных и духовных основах.

Кость.
Уже с конца XIII в. резьба по кости стала почти монополией Франции, в частности, Парижа. Костяные изделия парижских мастерских высоко ценились во всей средневековой Европе. Типичные средневековые предметы из кости: гребень, коробочки для зеркалец. Из этого материала изготовлялись не только бытовые предметы, но и вещи религиозного культа, различные скульптурные образы. Процесс изготовления такой скульптуры был долгим, она делалась не одним мастером, лицо всегда дополнительно подтонировалось, а изделие украшалось золоченым орнаментом. С XV в. пластины слоновой кости переносились со старых изделий на новые ( рис.25).

Резьба по кости

Рис.25 Резьба по кости. Мастера Европы XIX век.

 

Керамика.
На интенсивное развитие керамики в эпоху Возрождения повлияли керамические изделия из арабских стран, особенно из мавританской части Испании. Под влиянием ис¬панской керамики с оловянной глазурью в конце XIV в. в Италии стало развиваться производство подобных изделий, но уже под названием «майолика» (рис.26). В свою очередь, итальянская майолика оказала немалое влияние на развитие керамического промысла Германии XV в., а также Франции XVI—XVIII вв., где она стала называться «фаянс». Другим технологическим видом керамики того времени была каменная масса. Первенство в ее изобретении принадлежит немецким гончарам XIV в.

CIS:646-1884

CIS:646-1884

Рис.26 Итальянская майолика XV-XVIII веков.
Италия же прославилась разнообразными и великолепными образцами майолик. Вначале майоликами там называли только испанские фаянсы, импортированные в страну, но в XVI в. это наименование стало применяться и к итальянским фаянсам. Вначале большинство итальянских фаянсов служили лишь декоративным целям, что отражалось в росписи по образцам гравюр. Декоративность и утилитарность соединились в альбарелли — античных сосудах эпохи Возрождения. Особую, очень интересную группу итальянских майолик составляли scudelle di donna da parto — «судки для рожениц» (комплект тарелок различного назначения), которые дарили молодым мамам, наполнив их ритуальными яствами, и блюда для подношения даров невестам — сорре matory, т. е. «любовные чаши». Во главе майоликового производства Италии вначале стояли города Тосканы: Фаэнца, Каффаджиоло и Сиена.
Во Франции производство фаянса в XVI в. связывается, в первую очередь, с мастерской Сен-Поршера, производившей высококачественные изделия (известные также как «фаянсы Генриха II») цвета слоновой кости из очень чистой и тонкой глины: кувшины, чаши, солонки, подсвечники с лепными украшениями — фигурами, маскаронами (рельеф в виде маски), пилястрами. Символом французского фаянса по праву считаются изделия Бернара Палисси (около 1510—1589 или 1590) ( рис. 27). Он разработал собственную рецептуру белой эмали и создал многочисленные декоративные произведения, выдержанные как в натуралистическом, так и в мифологическом духе. Одновременно во Франции развивается и другая технология — обжиг при низкой температуре с росписью по предварительно обожженной глазури.

Французский фаянс

Рис.27 Французский фаянс XVI век.

В изделиях из фарфора в конце XVII в. постепенно исчезают китайские мотивы и орнаментика итальянского Ренессанса, сохранившиеся лишь в мануфактурах Невера. Керамические изделия, производимые в Руане, начинают покрывать изящными узорами (с преобладающими мотивами ламбрекена) голубого или нескольких цветов. На фарфоровых мануфактурах Мустье в качестве образцов использовались орнаментальные гравюры Берена с гротесковыми мотивами.
Подлинным переворотом в истории западноев¬ропейской керамики стало изобретение в начале XVIII в. немецким химиком Иоганном Бетгером фарфора. Вскоре в саксонском городке Мейсене была открыта мануфактура, начав¬шая производить один из самых ценных фарфоров в мире — мейсенский. Фарфор из Мейсена прославился своими изящными сюжетными статуэтками, сервизами, вазами, туалетными приборами, псевдокитайскими изящными безделушками — разрисованными фигурками китайских мандаринов, лодочками и пагодами. Во Франции керамическое дело также переживает подъем.
Особый расцвет, который переживает традиционное для Испании производство керамики, был связан с необходимостью обеспечивать керамическими изделиями заморские ко¬лонии. Старая мануфактура в Талавере постоянно наращивала объемы производства. Если в XVII в. основным источником декора были итальянские образцы, то в XVIII в. возросло влияние восточного искусства. На мануфактурах в Манисесе, возле Валенсии, возрождается производство керамики с люстром. В 1727 г. граф де Аранда основал в Алькоре, возле Ва-ленсии, поточное производство фаянсовой посуды, наняв для этой цели триста работников, в том числе французов, итальянцев и голландцев. Благодаря мастерам-керамистам, выписанным им из Мустье, в Испании получили распространение орнаментальные мотивы в манере Берена. На фабриках Тала- веры, Манисеса и других городов Каталонии создавали полихромные изразцовые панно, сюжетные и орнаментальные, широко применявшиеся во внутреннем и внешнем декоре дворцов и церквей.
В эпоху классицизма возникает целая отрасль фарфорового производства так называемого бисквита — неглазурованного фарфора. В стиле классицизма изделия из биск¬вита стали активно подражать античным камеям. Это были маленькие плакетки, медальоны, вставки для мебели, ювелирных изделий, часто имевшие характерный синий цвет фона (за счет применения французской синьки) и чистый белый рельеф. Рожденный в фарфоре прием подражания античным камеям получил совершенно новую интерпретацию в интерьерном декоре классицизма. Большую популярность приобрели изделия английского фарфорового завода Веджвуда, специализировавшегося на изготовлении изделий из бисквита. Этот рож¬денный в фарфоре прием декора получил новую интерпретацию в оформлении интерьеров. Появился так называемый гризайль — рисунок, имитировавший лепнину, располагавшийся в менее «ответственных» местах интерьера.
С середины 1820-х годов прикладное искусство вступило н новую стадию развития, отмеченную рядом черт, характерных для всех его видов: бурным развитием машинного производства, усовершенствованием технологии изготовления изделий, выпуском массовой продукции. Это было время создания художественно-промышленных школ и музеев, сыгравших значительную роль в развитии ремесел. В серебряном производстве наиболее существенным техническим новшеством было применение электролиза для покрытия изделий из меди серебром или золотом, запатентованное фирмой Ж. Кристофля. Это позволило перевести изготовление столовых приборов на промышленную основу.
В середине XIX столетия складывается художественное течение, получившее название «историзм». В его основе лежало обращение мастеров к таким стилям прошлого, как го¬тика, ренессанс, барокко и рококо. Лучшие работы этого периода отличают высокий художественный уровень, осознан¬ное следование образцам прошедших веков. Но во многих изделиях, особенно массового производства, подражание но¬сило поверхностный характер.
Такие разные и громкие стили, как ампир и классицизм, сложились в очень небольшой отрезок времени, по сути, это исего лишь первая половина XIX в. Тем не менее, будучи отголоском древней эллинистической культуры, они заложили основы новых стилистических течений и интерес художественной среды к культурам древних миров и исчезнувших цивилизаций.

 

Ювелирное дело.
В драгоценных украшениях этого времени использовались бриллианты. С ними работали ювелиры фирмы Картье. Но в произведениях таких художников, как Жан Фуке и Раймон Тамплие, благородность материалов не имела принципиального значения. Наряду с золотом и цветными полудрагоценными камнями они использовали сталь, серебро, кость, дерево, эбонит и т. п. Более того, можно сказать, что в их произведениях доминирует четкая графика форм, контраст белого и черного, холодного и горячего, протяженного и замкнутого — составляющие образа эпохи механизации мира. 13 изделиях коммерческого направления все чаще появляются фи гурки животных. К таким вещам относится знаменитая «Пантера» Cartier ( рис.28) , которая в течение нескольких лет оставалась брэндом фирмы. Но порой такие изделия имели довольно вычурные формы. Выставка 1937 г. показала, что накануне новой войны наметился определенный возврат к мягким изогнутым линиям. Все же главным принципом оставались строгость форм и гармоничность пропорций.

Пантера Cartier

Рис. 28 Пантера Cartier.

Декоративное искусство 30-х годов стало более идейно направленным, чтобы соответствовать новому настроению общества. Это настроение было обусловлено банковским кризисом 1929 г. В 30-е годы доминировали такие орнаментальные мотивы: зигзаги молний, стилизованные прически в неоклассическом стиле, солнечные лучи, эмблемы, появившиеся почти на всем, от коробочек с патефонными иголками до калиток пригородных садиков. Этот мотив стал символом «зари новой жизни», а также ассоциировался с богатыми путешественниками 1930-х г.
Новые художественные течения, сложившиеся на заре XX в., — модерн и декоративное продолжение этого стиля арт-деко — стали результатом своего времени. Время новых открытий, технологий и сложения дизайна повлияли как на некоторую усложненность арт-нуво, так и на символизм и «роскошную» простоту арт-деко. В свою же очередь эти художественные течения сформировали многообразные стили в прикладном искусстве в последующее время.

 

Дерево.
Большой интерес представляет ренессансная мебель ( рис.29). Ее характеризуют четкая форма, ясное построение и активное использование в оформлении архитектурных элемен¬тов. Корпусная мебель решается как архитектурное сооружение, как миниатюрный палаццо с колонками, пилястрами, карнизами, фронтонами. Такую составленную из архитектурных элементов мебель, в которой каждая часть является самостоятельной, независимой формой, называют архитектонической. Композиции строятся на красоте пропорций, чис¬тоте контуров, ясности силуэта изделий. Развитие мебельного производства Ренессанса способствовало изобретению станка для выработки тонких листов древесины (фанеры). Оно открыло путь для широкого распространения техники фанерования, а вместе с ней приема украшения изделий мебели интарсией. Ярким образцом ранних декоративных решений могут служить флорентийские сундуки из ореха XV в. — наиболее нарядные и богатые предметы не слишком еще многочисленной комнатной обстановки того времени. Ос¬новной мотив орнамента располагался в центре прямоугольной резной рамки. Вначале для нее часто использовался мотив характерной еще для Средневековья виноградной лозы, затем вливается античная архитектурная орнаментика — акантовый лист и акантовый завиток. Морская раковина так¬же заняла свое место в декоре Возрождения. Античность принесла в прикладное искусство не только отдельные мотивы, но и новые орнаментальные решения, порожденные новым восприятием классической архитектуры. Фигуры атлантов, кариатид, кронштейны, целые композиции, воспроизводящие античные антаблементы с архитравом, фризом, карнизом, преображаются в декор.
Мебель ренессансаМебель ренессанса 2

Рис .29 Мебель ренессанса.

 

Мебель.
Архитектурная форма влияла и на стиль домаш¬ней утвари, архитектонические формы внешней отделки фасада и внутренних стен повторялись на стульях, диванах, столах и сосудах. Крупнейшим мастером-мебельщиком эпохи барокко был фламандец Андре Шарль Буль (1642—1732) . Он первый стал инкрустировать мебель черепаховым панцирем (техника «пике»), широко применять эбеновое дерево, слоновую кость, бронзу, олово (рис.30). У Буля ведущим элементом орнаментики были крупные симметричные мотивы стилизован¬ной лозы. Самое главное новшество, появившееся в мебели этого времени, — требование удобства; отныне формы мебели отвечают стремлению человека к комфорту, а сами их типы обретают большее разнообразие в соответствии с раз¬личным назначением предметов. Одним из самых выдающих-ся созданий французских мебельщиков эпохи Людовика XIV стал сундук с ящиками, символически названный «комод» (от франц. Commode — удобный). Мастера, следовавшие приемам Буля, по характеру материала, которым они пользовались, были названы чернодеревцами; они работали в тесном сотрудничестве с маркетерами и бронзовщиками.

Андре Шарль Буль

Рис.30 Комод Арне Шарль Буль.

Поддерживаемые Кольбером текстильные мануфактуры, в особенности фабрики Лиона, славились производством роскошных тканей — парчи и шелка, затканных великолепными узорами в итальянском духе. В изготовлении кружев и зеркал французские ремесленники ориентировались на Венецию.

Прикладное искусство, однако, создавало вещи, которыми можно было пользоваться. В этот период в моду входят восточные, прежде всего, китайские, мотивы. Изящные по форме, украшенные тонким, изысканным декором, художественные изделия китайских мастеров отлично гармонировали со стилем, процветавшим при европейских королевских дворах. Первые китайские образцы были завезены в Европу торговыми судами вест-индских компаний еще в начале XVII в. В середине XVIII в. увлечение «китайщиной», коллекционирование фарфора и лаков, подражание китайским образцам достигает апогея. Братья Мартэн выпускают изящную, декорированную китайскими мотивами мебель в технике черного лака. Ведущим центром французской, да и всей европейской художественной мебели этого периода был Париж. После 1743 г. вошло в правило ставить клеймо мастера или цеха на особенно качественные предметы мебели. Эта форма защиты качества продукции была последним отголоском цехового строя. Во второй половине XVIII в. парижские цехи — «Корпорация столяров и черноде- ревцев» — объединяла около 1200 мастеров-мебельщиков. Фантазии мастеров-краснодеревщиков была предоставлена полная свобода. Мебельщики потворствовали вкусам заказчиков, придумывая всевозможные формы и типы изделий, способных удовлетворить любую потребность и прихоть человека во всех случаях жизни. Столы, например, отличались огромным количеством разновидностей: столики-тумбы, вырастающие из изголовья кровати; столы в спальне, столы на колесиках для подачи пищи, кофейные, карточные, столы для игры в шашки, для цветов, будуарные столы и многое-многое другое. Особым разнообразием отличались стулья. Существовало множество типов табуретов и скамеечек всевозможных форм, высоты и стилей. Мебель эпохи Людовика XV, в особенности сундуки и настенные часы-консоли, прекрасно вписывались в причудливые формы и рокайльные узоры интерьеров в стиле рококо.
В XVIII в. в Италии происходит возрождение техники маркетри, пережившей свой расцвет еще в XVI в. Самым талантливым мастером, специализировавшимся на инкрустации ценных пород дерева слоновой костью, был Пьетро Пиффетти (1700—1777), работавший при Савойском дворе ( рис.31). С 1760-х годов на работы краснодеревщиков Венеции и Генуи заметное влияние оказывает английский стиль мебели, известный под названием «чиппендейл».

Пьетро Пифетти

Рис.31 работа Пьетро Пифетти.